www.podkluch-spb.ru

Повлияют ли чипы на актерские типы

Новая сцена Александринского театра – та инновационная площадка, с которой мы можем смотреть в будущее театра, каким он будет с технологической точки зрения. На эту тему мы поговорили с главным режиссером Новой сцены Николаем Рощиным. И узнали, что он довольно скептично относится к новациям. Итак...

– Николай, вы сделали на этой сцене три спектакля – как художник «Сегодня. 2016» и как режиссер/сценограф «Бани» и «Старой женщины». Что скажете о сверхвозможностях этой площадки?

– Признаюсь, мне уже не кажется, что мы обладаем какими-то сверхвозможностями. Хотя, конечно, людям, которые приходят из других театров, где вообще ничего подобного нет, все это кажется фантастикой.

– Для них это как космический корабль.

– Благодаря технологиям организация пространства может быть, конечно, довольно необычной. Зал-трансформер в зависимости от задач постановки способен принимать различные формы –

от классической коробки до хаотично расставленных кресел, например, в трюме (среди механизмов) с последующим очень внушительным подъемом над уровнем сцены. Сцена состоит из плунжеров, благодаря которым она может менять конфигурации прямо по ходу действия – плунжеры поднимаются, опускаются, причем диапазон хода позволяет выстроить несколько полноценных игровых уровней. Также в спектаклях на Новой сцене можно задействовать и генераторы звуков, и видеопроекции практически на любые поверхности и многое, многое другое.

В то время как на других площадках до сих пор зачастую используют видео самым простым образом, обычной проекцией на обычный экран, у нас диапазон работы с видеоматериалом, конечно, крайне разнообразен. Экраном может стать и стена, и пол, и любая часть оформления, а контент – перемещаться в любую точку сценического пространства с определенной скоростью и траекторией. Но есть один принципиальный для меня момент: все это не важно и в результате не сработает, если лишено творческой мотивировки. Все мгновенно превратится в довольно скучный и однообразный аттракцион, в сомнительную инсталляцию, мало относящуюся к природе драматического театра.

– Но благодаря новым технологиям эта площадка предоставляет широкие возможности для режиссерской фантазии.

– Да, если все эти технические возможности подчинены художественному смыслу и работают на художественный замысел. Как в спектакле Валерия Фокина «Сегодня. 2016», где мы добивались не только объемного изображения, но и эффекта физического присутствия зрителя в местах действия (в частности, сиденья зрителей вибрируют, а сама конструкция с трибунами для публики то опускается, то поднимается. – Прим. ред.).

– Понятно, что все это работает на усиление аффективных переживаний публики. Виктор Шкловский говорил о «выводе вещи из автоматизма восприятия». Мультимедийные возможности позволяют это сделать.

– Дело в том, что мы уже все рассмотрели со всех сторон по телеканалу National Geographic и другим – проникли в микромир, в макромир. Видели уже то, что обычно не видно глазу. И что же, мы будем рассматривать некий объект на сцене, проецируя его на экран? Я это все уже видел, ничего необычного и нового в этом нет.

– Но ведь можно теперь «материализовать» поток сознания.

– Не знаю. Здесь я скептик. На Новой сцене Александринского театра был спектакль «Нейроинтегрум», где показывали, как человек думает. В буквальном смысле. К голове исполнителя присоединяли электроды, специально разработанная компьютерная программа показывала на экране что-то вроде усложненной электроэнцефалограммы. И, знаете, все это неинтересно. Ну думает человек – и что? Графики, как на экране врача, только красочные. И все это подавалось под многозначительное медитативное музыкальное сопровождение. Возможно, несколько иное впечатление могло сложиться, если бы на месте перформера была бы личность, за мозговой деятельностью которой всем интересно наблюдать. Хотя тоже – в чем тут театр, где драматическая коллизия? А так получилась некая малохудожественная претензия на поиск нового стиля, сиюминутное высказывание, которое не тянет ни на стиль, ни на направление.

– Такой театральный нейроинтерфейс – одно из направлений развивающегося сегодня science art. Кто знает, может, в театре будет и киборгизация, и модицификация тел, и роботизация.

– Уже. Причем роботизацию в театре я видел лет пятнадцать назад в Японии. Инженер-режиссер придумал театр, где играют роботы. Между прочим, Чехова. Они были одеты, как люди, сидели за столом и говорили текст обычным для роботов голосом, с характерным металлическим звучанием. Сейчас, говорят, эти «актеры» уже научились стоять, смотреть с выражением. Это становится уже совсем по-хорошему страшно, ощущение, что машина думает. Пока с мимикой плохо, так что сложные эмоции они не способны передавать, но то, что они меняют ракурсы и «обладают» взглядом, уже много значит. Вообще, похоже на тотальный кукольный театр. Кстати, в хорошем театре кукле доверяешь больше, чем живому артисту, что-то из себя вымучивающему. Там как-то наивнее, честнее. Возвышеннее, что ли.

– Гордон Крэг, английский режиссер начала ХХ века, мечтал упразднить актера, с помощью которого насаждается «низкопробный сценический реализм», и на смену ему привести сверхмарионетку.

– Да, иногда репетируешь с актером, и светлые мысли приходят в голову: быстрее бы настал момент, когда артистам начнут вживлять чипы. Во-первых, момент передачи творческих идей и задач между участниками творческого процесса станет намного проще и быстрее. Во-вторых, самые лучшие спектакли – это спектакли премьерные. Дальше, уже через месяц, артист играет практически то же, что и в других спектаклях репертуара, только другой текст произносит, то есть все унифицирует под свои усредненные психофизические параметры, под свой комфортный режим существования. Что нормально: если каждый день полностью и всецело отдаваться разным, зачастую противоположным творческим задачам, то довольно скоро и закономерно настанет сумасшествие. А вот если бы артиста чипировать, то приходил бы он спокойный, расслабленный, в него закачивали бы предлагаемые обстоятельства, поведенческие характеристики персонажа и прочее, а дальше остается только им дистанционно управлять. Причем, если видишь, что все идет хорошо, можно усложнять программу, спектакль бы таким образом не разбалтывался, как сейчас, а, напротив, только совершенствовался.

– Актеры вас возненавидят.

– Нет, они уже знают мое отношение. Наоборот, они говорят: «Слушайте, а как нам-то было бы хорошо! Приходишь, раз – и в тебя все закачали. Не надо мучиться на репетициях, учить текст. И на спектакле чувствуешь: играешь правильно, точно, фиксированно, и никакие жизненные неурядицы или погода тебе не мешают». Остается лишь следить за собой, саморазвиваться, вести здоровый образ жизни, чтобы тело и мозг могли хорошо работать.

– Вот и киборгизация театра будущего.

– На самом деле, это был бы хороший театр.

– Но одинаковый.

– Почему? Человек-то разный. Даже если одинаковую программу прописать двум артистам, получишь разный результат – от индивидуальности психофизики и врожденного таланта актера никуда не денешься. Но все это шутки, конечно. Если так радикально изменить природу творческого процесса, наверняка пропадет и то, за что мы любим хороший драматический театр. Это было бы что-то совсем другое.

– Студенты продюсерского факультета одного театрального институт размышляли о театре будущего. Говорили о голограммах, симультанной сцене, левитационном зрительном зале. Но все же большинство «проголосовало» за артиста. Мол, в конце концов зрителю приестся мультимедийность, и ему захочется вернуться к актеру. Что, кстати, и случилось. Ведь попытки интегрировать технологии в театр уже предпринимались аж с 1920-х годов.

– Конечно. Ведь ничто не может соперничать с театром в степени эмоциональности переживания. Когда ты находишься в зрительном зале, с тобой что-то происходит здесь и сейчас, что-то необъяснимое, на уровне химии. Это тоже своего рода аттракцион, но очень сложный,

метафизический. И технологии, о которых мы с вами говорили, могут лишь помогать этому при условии грамотного их использования, а не просто как набор мультимедийных трюков.

– И все же, каким видите театр будущего?

– Не знаю. Могу сказать лишь, что я, возможно, в будущем буду стремиться к минимализму, к «бедному театру». Примерно к тому, о котором говорил и который создавал Ежи Гротовский (польский театральный режиссер, теоретик, идея которого была в отказе актера от себя, превращении спектакля в акт своеобразного священнодействия. – Прим. ред.).

– Когда только актер, его тело и только сцена.

– Да, но при этом не хочу замыкаться в камерном пространстве. Это необязательно должна быть академическая сцена, вообще «итальянская коробка» (современная модель сцены, возникшая в эпоху позднего Ренессанса. – Прим. ред.). Но я как-то это так вижу: большое пространство (именно большое) и в нем много пустоты.

– Это уже отсылка к древнегреческой трагедии, которую играли в огромных амфитеатрах.

– Да. Огромное пространство. Какие-то минимальные, но внушительные атрибуты, точная и чистая энергия, которая необходима актерам, чтобы заполнять и трактовать это пустое пространство. Все это должно потрясать зрителя, тем более что он сам на это настроен и идет за этим в театр.

– Вы верите, что в театр можно вернуть ритуальность?

– Надеюсь. Ритуальность уходила из театра постепенно и ушла окончательно, когда он сосредоточился на внутреннем мире обычного человека. Но все же, думаю, уровня ритуальности можно достичь и сегодня, но опять же, как ни странно, только в больших академических театрах. Только в них есть организационные и экономические условия для создания мощной, идеологически мотивированной группы единомышленников. Станиславский же не случайно постулировал, что театр – храм. Для него это было место, где проходит жизнь, где сосредоточены художественные искания людей театра. Нужно всегда помнить это.

– Своего рода скит.

– Нет, не скит, а храм посреди большого города, где режиссеры, актеры, постановочные, административные цехи работают за общую идею. Они полностью материально обеспечены и поэтому могут сосредоточиться исключительно на творчестве. Но для этого нужны не только материальные условия, но и художественная задача, особый подход, который бы позволил выудить таких профессиональный людей и сконцентрировать в одном месте и времени. Это самое сложное. Возможно, такой тотальный театр сможет наконец-то нешуточно брать зрителя за горло… ну или сердце, это кому как.

– Чем он будет брать? Современной драматургией? Сегодня же нет авторов, которые могли бы писать так же мощно, как Эсхил и Софокл в свое время.

– Вы правы, современная драматургия не соответствует тотальному театру, это очевидно. Значит, надо что-то придумывать другое.

– Может быть, драматургия должна рождаться прямо на сцене?

– Это было бы идеально. Великая драматургия часто и рождалась именно в театре людьми, знавшими свое дело изнутри. Шекспир, Мольер, комедия дель арте…

– А может, надо снова выходить на площадь, как в Средние века?

– Это моя мечта – сделать такое площадное действо, где черти длинными крюками хватали бы зрителей и тянули в «пещь огненную», а те бы пугались и радовались. Театр должен быть заразительным, умным, но при этом и страшным...

Автор статьи:
Елена Боброва